- Note da "John Cassavetes" di  Thierry Jousse -

Gli assi principali del metodo di Cassavetes:

•	Complicità/identità tra produttore e regista
•	Rifiuto di una rigida subordinazione alla tecnica, che deve essere al servizio del film (e non viceversa)
•	Vicinanza e relazione privilegiata con l'attore
•	Mescolanza esplosiva di improvvisazione e scrittura, orientata verso una narrazione libera da codici e cliché
•	Montaggio concepito come work in progress, in divenire

I metodi della televisione americana a metà degli anni '50 (non lontani da quelli di Ombre):

•	Lavorazioni rapide
•	Limitazioni spazio/temporali
•	Attori giovani
•	Materiale leggero

Le condizioni di lavoro favoriscono:

•	Piani lunghi: permettono di ridurre il montaggio
•	Primissimi piani: più facili da illuminare
•	Mobilità della macchina da presa: auspicabile nelle frequenti riprese in interni
•	Carattere domestico e intimista dei soggetti

Il rapporto con la tecnica appare profondamente ambivalente.
L'inquadratura o la luce non costituiscono un fine in sé e il decoupage, mai prestabilito, è al servizio degli attori, della loro libertà di movimento, del loro impulso del momento. Ciò nonostante il lavoro svolto da Cassavetes necessita di un grande intuito tecnico, al punto che, a tratti, si ha l'impressione che sia la m.d.p. a diventare la forza motrice e a creare il movimento degli attori e del film.

L'efficacia dei suoi film risiede innanzi tutto in una interazione assoluta tra tecnica, scenografia e direzione degli attori.

Cassavetes prova con grande precisione a tavolino con gli attori. Nulla è lasciato al caso eppure tutto sembra nascere dall'ebbrezza della ripresa. I tecnici sono trattati esattamente come gli attori. L'autonomia e la libertà sono le qualità primarie di una troupe tecnica. L'immaginazione è una virtù preferibile alla semplice professionalità. La lavorazione a più m.d.p. aumenta la responsabilità di ciascun singolo tecnico.

L'istante fondamentale è quello della ripresa.
La tecnica non è mai feticizzata (rispetto ad eventuali piccoli errori, in confronto a qualcosa di unico che si sta producendo). Quasi impercettibile, la m.d.p. è sempre pronta a registrare, pressoché all'insaputa dell'attore, abolendo la frontiera tra il clima della ripresa e il rilassamento a volte eccessivo che segue.

La regia privilegia sempre la ricerca dell'ambiente o del ritmo della scena. 
L'inquadratura ha valore soltanto per l'intensità, il ritmo, l'energia che registra e che genera.

La direzione degli attori è il punto nodale del metodo di Cassavetes.

Si tratta di dare al personaggio/attore la possibilità di esprimersi il più sinceramente possibile e di dare il meglio di sé. Non si tratta di strappare con la forza un'emozione profonda, ma al contrario di lasciar venire a sé la parola. La messa in scena diventa maieutica, parto della parola; il regista una sorta di analista selvaggio e intuitivo. Il ruolo del regista è quello di dare fiducia all'attore, anche al di là del momento delle riprese o delle prove. 

Cassavetes non dava indicazioni psicologiche sul personaggio, preferiva lasciare all'attore la possibilità di essere autenticamente se stesso. 
Provava molto prima di cominciare a girare e seguiva i consigli degli attori, cambiava le battute, o anche lo svolgimento della storia se trovava qualcosa di meglio. 
Non vi è metodo se non adattato all'intelligenza del momento, all'ambiente della scena, all'umore del set. E' il sentimento dell'improvvisato che conta.

Cassavetes ha saputo, circondandosi di un gruppo di attori fedeli, privilegiando il clima delle riprese e la personalità dell'attore, rubare istanti, gesti, accenti che nessun altro cineasta sarebbe riuscito a catturare. Non sempre tenero con gli attori, li obbliga a superarsi, anche loro malgrado, in tutte le situazioni. A ogni istante, l'attore si trova spalle al muro, costretto a essere sé stesso, al punto da dimenticare la macchina da presa.

La sceneggiatura consiste in una scrittura aperta, che già anticipa e integra l'alea delle riprese. Scrittura incompleta che, con i suoi vuoti, stimola l'attività del regista e dell'attore.
     << Non scrivo mai la fine di un film fino all'ultimo momento. […] 
Mi capita di avere un'idea di finale, ma non è quella che verrà utilizzata. Perché, secondo il modo in cui avremo lavorato, ci saranno persone che avranno aggiunto qualcosa alla sceneggiatura e il tutto andrà oltre quanto avevo progettato. […] Provo ad ascoltare ciò che loro sentono durante il film - che possono esprimere o no durante il film. Poi provo a rifletterci e a trarne una scena coerente >>.

I film di Cassavetes raccontano, a modo loro, una storia. Hanno, se non un intreccio, quanto meno una traiettoria. Non rompono mai con l'idea della finzione. Sono innovativi nel modo di raccontare, nella concezione stessa della drammaturgia.

L'assassinio di un allibratore cinese, p. es., dà l'impressione di procedere a caso, in base ai sentimenti del personaggio più che all'azione. Eppure la struttura è quella tipica del film noir, con le sue storie di debiti, di mafiosi, di contratti e di omicidi. 
Di dove viene la sensazione che il film sia scritto mano a mano che scorre sullo schermo?
[…] Sotto tutti gli aspetti, il protagonista (Cosmo) è preso in una ragnatela che esclude qualunque iniziativa personale, qualunque possibilità di libertà. Sceneggiatori troppo determinati (i killer della mafia) gli hanno preparato una sequenza il cui esito rischia fortemente di confondersi con la morte dell'eroe (o antieroe).  Ma, a ben guardare, nulla accade come prevedeva la sceneggiatura dei killer. Per tener fede al proprio contratto, Cosmo è costretto a improvvisare. E, anche al momento dell'assassinio, si fida più del proprio istinto che delle istruzioni dei professionisti del crimine.
Se riesce a cavarsela è solo grazie al suo intuito, alla sua capacità di reazione o alla sua buona stella.
    La sceneggiatura, secondo Cassavetes, è simile a questa straordinaria sequenza.
In una narrazione classica, la drammaturgia ci avrebbe risparmiato tutte le peripezie che precedono o seguono l'assassinio per concentrarsi sul climax. Il regista scegli di mostrarci, in tempo reale o supposto tale, i meandri e le difficoltà dell'impresa. Mette tutti i dettagli sullo stesso piano, senza che vi sia distinzione tra tempi stretti e tempi morti.
La scrittura di Cassavetes deriva da una destabilizzazione concertata della narrazione. 
Introduce l'indefinito o l'inaspettato dell'esistenza come modalità di racconto.

Cassavetes ama introdurre i film e personaggi tramite il loro ambiente, ma non taglia mai internamente una scena, preferendo sopprimerla per intero (o conservarne soltanto gli ultimi 20 secondi!), piuttosto che attentare alla sua integrità.

Il montaggio è, più che un'istanza che dà al film una sua forma definitiva, un modo di prolungare la sperimentazione della scrittura e delle riprese. E' un'avventura che mette in gioco l'impossibilità di concludere. Cassavetes amava dare a vedere momenti del proprio lavoro, non rassegnandosi a concludere l'opera, come se avesse paura di vederla irrigidirsi e morire.

All'origine del desiderio di messa in scena vi è l'idea di un vero e proprio lavoro di squadra, l'ipotesi di una creazione collettiva.
La forza del cineasta deriva dalla sua eccezionale capacità di mobilitare le forze di decine di persone che lavorano il più delle volte gratuitamente. Più che con la sua autorità, è con il suo modo di responsabilizzare tutti i tecnici che Cassavetes riesce a creare una troupe solida.
Insisterà nel lavorare con gli stessi collaboratori…
Persevererà nella democrazia, dando importanza ai ruoli minori…
Il cinema di Cassavetes è un cinema della tribù, famiglia che non smette di eccedere i propri limiti, comunità aperta e chiusa che abbraccia avventura e fedeltà.

Lo stile: 
- un'onda anomala che percorre tutto il film; una forza piuttosto che una forma, un gesto piuttosto che una scrittura. 
- eccezionale libertà della macchina da presa e del montaggio, qualcosa come l'imprevisto fatto cinema. L'inatteso del gesto.

Nella maggior parte dei film di Cassavetes, il movimento è la forma stessa della vita. 
Bisogna muoversi in tutti i sensi, in tutte le direzioni, pena l'essere pietrificati. 
Fermarsi è morire.

A fondare questa attrazione per il movimento, non sono tanto le sue manifestazioni esteriori, quanto la pulsione interna delle cose e degli esseri. E' questo movimento interiore che Cassavetes cerca a ogni costo di cogliere. 

La macchina da presa è raramente fissa, raramente ferma. Essa dà costantemente l'impressione di andare a tentoni, cerca febbrilmente i volti, i corpi. Non è isolata, ma compromessa nell'azione. Non guarda, partecipa. Vive con i personaggi ma segue al tempo stesso un percorso autonomo che non corrisponde più alla semplice fotografia dell'azione o all'illustrazione del racconto, ma diventa proprio una vera e propria "cinepresa-coscienza". Si trasforma essa stessa in personaggio, seguendo passo passo, girando intorno o insinuandosi tra gli esseri. 

Ma anche il montaggio incarna l'espressione più libera del movimento. 
Scontro, collisione d'immagini, iati impossibili da colmare, assenza di raccordo tra i piani; mai il montaggio è servito a mascherare la discontinuità meno che in Una moglie: il raccordo non fa che seguire o spostare il movimento inaugurato dall'inquadratura.

La tecnica a più macchine da presa, frequentemente usata da Cassavetes, mostra fino a che punto il ritmo del montaggio sia un vero e proprio sostituto del piano lungo, mentre il piano sequenza a spalla, pieno di sobbalzi e di scossoni, va di pari passo con la discontinuità fondamentale del montaggio.

Bruschi cambiamenti di asse, panoramiche ultrarapide, serie spasmodiche di primi piani non raccordati tra loro, inserti catapultati o imprevedibili movimenti di corpi, ogni istante di Faces è imbevuto di una palpitazione che fa perdere la testa allo spettatore. Il tempo, il ritmo non corrispondono più alla capacità visiva media, abituale dell'osservatore: rispondono, come nell'action painting, alla costituzione di uno spazio in cui la vista è subordinata al tatto.
L'idea del gesto come fondamento del cinema.

I film di Cassavetes, comunque i più personali, non suscitano nello spettatore una fantasticheria, un riferimento all'immaginario o uno stato poetico (nel senso tradizionale del termine), ma, al contrario, sono come grandi folate di percezione violenta, sensazione di abisso, di maelstrom che toccano il corpo prima che lo spirito.

L'inquadratura non si riduce né a una fotografia del reale né a un disegno della scena. Essa non smette di catturare il movimento, il calore dell'istante.
John Cassavetes non ha mai voluto creare uno stile. Ha filmato e basta, e il suo stile si è rivelato nell'atto creativo e nell'evoluzione della sua opera.

Sin da Ombre la vicinanza tra il cinema di Cassavetes e il jazz è evidente. Questa musica fondata sull'improvvisazione, che riguarda il linguaggio del corpo, è come l'esatto corrispettivo del lavoro svolto da Cassavetes e dalla troupe davanti e dietro la macchina da presa. E' in Ombre che le qualità strettamente jazzistiche dello stile di Cassavetes si trovano allo stato puro: inserimento del tempo vissuto all'interno dell'inquadratura, apertura al feeling del momento, lavoro sull'intensità e sull'inflessione del suono come dell'immagine, rifiuto di una subordinazione alla trascendenza della scrittura, della partitura o del copione.

E' lo stesso Cassavetes a comportarsi da musicista jazz quando mette in scena Ombre. Allo stesso modo, il conflitto di Mingus tra scrittura e improvvisazione è lo stesso che ha attraversato l'esperienza del primo film e l'intera opera di J.C.. Ma, per il cineasta, sarà l'improvvisazione a strutturarsi progressivamente tramite la scrittura (si vedano le due versioni di Ombre), mentre, per il musicista, è l'ordine della scrittura a essere spezzato dall'energia dell'improvvisazione.
Il concetto musicale di "composizione istantanea" si addice perfettamente al cinema di J.C., che dà, come un brano jazz, l'impressione di inventarsi sotto i nostri occhi.

[in Blues di mezzanotte] per smettere il cliché jazzistico (ambientazione hollywoodiana, in b/n, con il raggio di luce che cattura il fumo …), Cassavetes si permette ad esempio di far suonare l'orchestra di Ghost (il protagonista) all'aria aperta e in pieno giorno in un parco, con gli uccelli […Bird] come unico pubblico. L'immaginario notturno del jazz da night-club viene capovolto.
Piuttosto che inquadrare i musicisti in pianosequenza, Cassavetes preferisce infilare una serie di primi piani di volti. Più che lo strumento o la tecnica, è il musicista ad affascinarlo.

La presa diretta del suono in relazione perfetta con la grana dell'immagine. 
[in Ombre] Cassavetes usa un suono in presa diretta mirabilmente fuso con la musica di Mingus e con l'ambiente urbano.
Il problema della presa audio è semplice: si tratta di registrare la parola con un microfono e i rumori d'ambiente con un altro microfono collocato più lontano. La colonna audio arriva così in studio sotto forma di blocco pressoché omogeneo. E' il missaggio, allora, a diventare l'operazione essenziale. Esso permette di influire sull'intensità di questo o quel rumore, di questa o quella parola, o di giocare sul dosaggio tra rumori e voce. 
L'oggetto del cinema di Cassavetes è il flusso del linguaggio, il getto continuo della parola.
Il monologo frenetico di Zelmo [in Minnie & Moskowitz] è una fuga travolgente, libera espressione di se stesso. Desiderio di raccontarsi fino alla fine per sfuggire al vuoto esistenziale, per colmare uno iato fondamentale, inassimilabile dall'altro.

I film di Cassavetes sono pieni di conversazioni che possono sempre degenerare in autentici scontri.
Nella maggior parte dei suoi film l'individuo è abitato dal linguaggio; il soggetto è parlato più di quanto non sia padrone della propria parola; la conversazione è un meccanismo che è sufficiente instradare perché proceda per conto proprio; la comunicazione tramite la parola è impossibile a meno di rinunciare alla propria individualità.
   Nella parola è insito il malinteso. Una delle principali figure del malinteso è il telefono.
Ma, nello stesso istante in cui la parola si perde, l'informazione passa attraverso altri canali.
Nell'infra-linguaggio che Cassavetes rivela nella parola o nel gioco commovente e continuo delle smorfie, è il corpo che supplisce al discorso. Sono il tatto, la gestualità, il corpo a introdurre, fino al limite dell'aggressione, la comunicazione immediata tra gli esseri.

L'isteria è ciò che lega l'interno e l'esterno del corpo;  è il nervo che fa la differenza, il nervo come produzione di energia e come mistero del corpo. L'isteria è la forma stessa dell'amore, di una domanda di amore fondamentale ed eccessiva.

Il corpo isterico è al tempo stesso corpo fragile e corpo di "dispendio" di energia.
Il corpo sembra cercare l'istante della sua più grande fragilità, il rischio della rottura.
I film di Cassavetes. moltiplicano le immagini di crolli, di corpi che si accasciano, che si lasciano andare. La caduta è come la risposta definitiva, assoluta all'angoscia. Momenti quasi miracolosi, in cui il corpo si disfa e, nello stesso tempo, si rivela a se stesso. <<La caduta è quanto di più vivo vi è nella sensazione, ciò in cui la sensazione si dimostra come vivente>>, scrive Deleuze. E' a partire da questo crollo generale che il corpo, nel momento stesso in cui si distrugge, si rigenera.

Cassavetes filma le trasformazioni di un corpo, i momenti successivi di una ricostruzione tramite la stretta, il tatto. L'ideale di due corpi è l'abbraccio, vicinanza assoluta tra due esseri quando tutte le barriere sono cadute. Spesso l'abbraccio si trasforma in una danza languida, come in una commedia musicale. Due corpi avvolti dalla musica, vibranti allo stesso ritmo, non più in una coreografia ideale ma in una danza istantanea, ultima possibilità di dialogo tra due esseri.

L'isterico è sempre anche attore (o attrice); se eccede, è perché vuole farsi notare dall'altro. 
L'isterico ha bisogno di un pubblico. Pubblico che interpreta esso stesso la parte del terzo. Sin da Ombre, si nota il ricorrere di scene a tre che escludono del tutto il campo-controcampo.
Tutto accade costantemente sotto lo sguardo di uno spettatore, testimone muto della scena.

Di fronte alla domanda panica dell'isterico, l'altro non può restare indifferente. 
In Cassavetes, l'isteria è più che una malattia; è un modo di relazione, una struttura fondamentale del dialogo, mai connotata negativamente.

L'oggetto del cinema di Cassavetes è il flusso, o piuttosto i flussi che circondano l'essere, ciò che fluttua intorno a lui, ciò che eccede l'io, un ritmo che circola in permanenza, impercettibile, tra le cose, tra gli esseri. Flussi d'amore naturalmente, ma anche flussi di linguaggio o flussi alcolici.

L'alcol è centrale nel cinema di Cassavetes: il flusso dell'ebbrezza come motore del cinema. Un modo di percezione che diventa uno stile. Caffè, bar, pub, locali notturni costellano i suoi film. Spazi affollati, in cui il calore, l'arredamento, la luce partecipano integralmente dell'ebbrezza.
Bere è innanzi tutto uscire da se stessi, esteriorizzarsi. L'ebbrezza non è mai designata come una malattia, piuttosto come una potenza di liberazione dai molteplici effetti. Deprimente o eccitante, paranoica o affettiva, l'ubriachezza ha sempre due poli, negativo e positivo.
Al contrario della marijuana e dell'LSD, l'alcol ha qualcosa di terreno, di irriducibilmente legato al suolo e al corpo. Il corpo precede la mente, nel senso che i pensieri sembrano essere generati dal fisiologico. L'alcol crea, più che stati di "viaggio", climi esistenziali.

Il flusso è impersonale. Attraversa il corpo, lo oltrepassa per correre al di fuori. Si tratta di un'energia che scorre, che salta agli occhi, che eclissa ogni altra qualità ma che non si riesce a nominare, ancora meno a cogliere. Forse è il fascino di una persona, il magnetismo che essa sprigiona. Se la nozione di infilmabile ha un senso nel cinema di Cassavetes, è in L'assassinio di un allibratore cinese, dove abbiamo sotto gli occhi, al tempo stesso, il corpo e ciò che lo eccede, l'io e la sua effusione verso il mondo esterno. E' ciò che fa di Cosmo Vitelli, magnifico eroe solitario e perdente, il personaggio di Cassavetes per eccellenza, immerso nel suo alone luminoso, medium ideale dalla presenza fisica imponente e impalpabile, attraversata da fasci di energia che non hanno ancora trovato un proprio luogo.

Il flusso può svolgere il ruolo di involucro tra due esseri. Ciò che li unisce e li oltrepassa al tempo stesso è ciò che potrebbe essere chiamato flusso d'amore, emozione o, perché no, fluido, vibrazione, attrazione, elettricità, forza, desiderio, aura, "orgone" (secondo Wilhem Reich), "altro stato" (secondo Robert Musil).
Il magnetismo amoroso non si confonde mai, in Cassavetes, con una pura e semplice attrazione sessuale. E' ben di più: un immenso dono di sé, un ritmo intenso e violento, una forza di attrazione/repulsione senza tregua, senza sosta, che trascina i corpi e le menti in un rapporto che incessantemente si ripete, si rinnova: come accade per Gloria e Phil, attratti come amanti, impossibili da separare l'uno dall'altra.

Questa relazione mobile, necessaria e misteriosa che può unire due individui (ad es., il fratello e la sorella di Love streams), è forse il modo estremo della comunicazione in Cassavetes, propriamente cinegenico e tuttavia quasi invisibile.
Problema di cineasta e non di mistico, obiettivo più di ogni altro elevato e difficile, quello di filmare l'invisibile, "i passaggi di calore o di luce da un essere all'altro, da te al tuo simile o dal tuo simile a te", emozione che non soltanto passa da un personaggio all'altro, ma che esce dallo schermo per trafiggere lo spettatore.

Tutti i personaggi di Cassavetes sono alla ricerca della propria libertà, introvabile e rischiosa. Non hanno che un'idea in testa: esistere a ogni costo.
Lo stato esistenziale non può rivelarsi se non nell'istante e l'istante è un puro problema di regia, che Cassavetes si è accanito a risolvere in ognuno dei suoi film. L'istante, o se si vuole l'evento puro, il suo emergere, la sua durata, la sua intensità, sono la materia stessa del suo cinema.

Cosa definisce un istante autentico? La percezione che qualcosa stia realmente accadendo sullo schermo. Non l'idea o la rappresentazione dell'evento, ma l'evento stesso. 
[In Husbands] vedere Ben Gazzara piangere di fronte all'inglese che ha incontrato; vedere Peter Falk gridare senza ragione, semplicemente perché la sua fidanzata giapponese gli ha fatto oltrepassare un incomprensibile limite abbracciandolo; vedere John Cassavetes combattere su un letto con una donna enorme; ecco ciò che si può identificare come istanti assolutamente inediti, mai visti sullo schermo, che accadono per la prima volta, "questa volta per tutte", contingenza pura o accidente che diviene essenza.

L'irrisorio è ciò che costituisce l'evento, il suo segno immediatamente visibile. Intendendo per irrisorio, non ciò che può essere trasformato in irrisione, ma quella sospensione del senso che rende l'istante indeterminabile dal punto di vista del tono. 
L'irrisorio è la sensazione viscerale, per lo spettatore come per il personaggio, che l'istante non abbia alcun valore perché vale soltanto per se stesso. E' una gioia interiore intensa di fronte al proprio carattere accidentale e in pari tempo un'impressione di nudità, un grado zero dell'umanità che tocca il comico più profondo e la tragedia esistenziale.
Nulla in comune con il teatro dell'assurdo: l'assurdo di Cassavetes, troppo incarnato per rifarsi al teatro, nasce dal funzionamento interno del cinema come cattura del reale, lungi da ogni applicazione di qualunque ricetta letteraria.

L'irrisorio è dappertutto nei film di Cassavetes. La tosse finale dei due coniugi prostrati alle due estremità della scala in Faces. Seymour Moskowitz che canta a squarciagola mentre Minnie Moore telefona alla madre per annunciare il proprio matrimonio. L'inenarrabile spaghettata orchestrata da Mabel Longhetti in Una moglie. Cosmo Vitelli che parla, davanti a una tazza di caffè freddo, di sua madre che è fuggita con un macellaio in L'assassinio di un allibratore cinese. Myrtle Gordon sostenuta dal macchinista e dalla costumista prima di entrare in scena in La sera della prima. 
E' in questi momenti fuggevoli e concertati, e in molti altri, che si libera l'irrisorio, con quella indiscernibilità del tono, quella impossibilità di scelta di campo, frutto di una sensibilità sismografica all'ascolto del minimo movimento, del minimo gesto dell'attore.

In L'assassinio di un allibratore cinese, lungi dall'essere un evento brillante o eccezionale, il crimine è di una banalità estrema. Esso contiene e libera una potenza indefinibile, tramite la quale il tragico e il comico sono indissolubilmente legati, come due prigionieri incatenati, indistinguibili.

Più in profondità, Cassavetes mira a mescolare l'irrisorio e il sublime. E' il fondamentale carattere dostoevskiano del suo cinema. I personaggi dei romanzi di Dostoevskij possono andare dall'aspirazione più alta alla più indegna delle bassezze, squassati come sono da pulsioni insolite, smisurate, irreprimibili. Ma, mentre in Dostoevskij l'unione di sublime e derelizione è di natura morale e religiosa, rivolta interamente verso una trascendenza anche nel profondo dell'abiezione, in Cassavetes la mescolanza è puramente immanente, senza alcun riferimento a un'esperienza limite etica o spirituale, piuttosto invece ad un'esperienza concreta, fisica, istantanea.
Senza momenti intermedi, Cassavetes lega insieme le posizioni più contraddittorie - dalla terra al cielo - filmando direttamente il passaggio incessante dalla caduta all'elevazione, fino alla confusione e all'indistinzione assolute dei due poli. L'irrisorio è anche sublime, ma il sublime torna a essere irrisorio.

Indiscernibilità del tono o ritmo alternato, violento, scarto continuo dal riso alle lacrime: questo è il movimento del cinema di Cassavetes. I suoi film sembrano sposare la cadenza infernale, l'aritmia della sindrome maniaco-depressiva. Si può dire che non ci lascino un istante di riposo, che ci trascinino in un continuo gioco di oscillazione. L'ipereccitazione di certi momenti non ha eguali se non nel crollo assoluto che può immediatamente seguire. 

Nelle lunghe sequenze di Faces, non si sa mai se i personaggi stiano per picchiarsi o per abbracciarsi. Questa logica del cambiamento di tono, Cassavetes la eredita senza dubbio dalla commedia americana. In Lubitsch, Capra o McCarey, il riso può trasformarsi o interrompersi senza preavviso. Ma Cassavetes fa in modo di accelerare il movimento verso il sovraccarico, rivelando fino a che punto il genere rechi in sé una potenza di follia pura, di psicosi acuta.

Nell'opera di Cassavetes, continuità e discontinuità coesistono continuamente.
La sindrome maniaco-depressiva è il modo discontinuo della connessione, mentre il divenire ne è l'espressione continua. Ma, allo stesso modo in cui montaggio e piano-sequenza sono fratelli e tendono insieme a un fine comune, divenire e sindrome maniaco-depressiva, lungi dall'escludersi o dal combattersi, sono assolutamente complementari.

Il divenire è ciò che consente di sottrarsi alla storia. La storia di un film è il racconto come tragitto che passa attraverso tappe necessarie, subordinate all'orizzonte di una fine, scopo e compimento, esito e conclusione di una traiettoria.
Il divenire è, al limite, un movimento senza finalità, di cui il film non è che il vettore, un'inclinazione che non inizia né si conclude, o che comincia prima dei titoli di testa e finisce dopo la parola "fine".
La forza di questo cinema è quella di inscrivere il divenire nella storia, per orientare quest'ultima sul versante dell'incompiutezza.

Un racconto con un inizio, un centro e una fine, come ad es. Blues di mezzanotte, Cassavetes lo costella di istanti dilatati, allungati o, al contrario, di eventi improvvisi e istantanei, che fanno perdere alla storia il suo carattere rettilineo e troppo lineare, e costituiscono momenti privilegiati di respirazione, linee di fuga all'interno di una bella storia, troppo bella, troppo ben scritta in ogni caso.

La forma più evidente del divenire è la fuga. Ma il viaggio fisico o geografico non è sufficiente, non ha il privilegio di esprimere il divenire. E' il viaggio interiore che conta, l'oltrepassamento di un limite al di là del quale vengono rotte le barriere e l'individuo viene gettato senza rete nello spazio del proprio stesso rischio.

Il divenire è ciò che fugge. L'assassinio di un allibratore cinese è, per eccellenza, il film del divenire. Cosmo Vitelli resta immobile ma fugge in ogni direzione. E' un giocatore che perde del denaro, contratta su un debito con gli assassini. Questo debito lui crede di poterlo rifondere, ma è fondamentalmente impossibile da colmare. La perdita di Cosmo è illimitata, non può avere termine. E' coinvolto in un processo che non ha né inizio né fine, un puro movimento di cui il gioco è l'emblema più esplicito. Divenire è giocare, mettersi in pericolo, assumere tutti i rischi senza sapere esattamente fino a che punto si può arrivare, mettere in moto un meccanismo di cui non si conosce l'esito.

Come le aperture dei film di Cassavetes (o anche gli inizi di sequenza) ci danno spesso l'impressione di entrare con lo scasso, di cogliere l'azione per via e la sensazione di una curiosa familiarità, di una sorprendente vicinanza ai personaggi, quasi si fosse sempre vissuto con loro, e provano che il film sarebbe potuto cominciare prima senza perdere nulla, così lasciamo la sala cinematografica soltanto perché è necessario che il film abbia un termine. La fine è arbitraria, senza tuttavia risultare gratuita, perché essa trasmette la fluidità, l'incompiutezza essenziale del divenire.
La maggior parte dei finali dei film di Cassavetes contiene la possibilità di un avvenire mai dato in anticipo. Essi consentono allo spettatore di continuare il film anche dopo che la parola "fine" si è incastonata sullo schermo.

Ogni momento nasconde una potenziale incompiutezza, una possibilità di biforcazione che può o meno attualizzarsi nell'istante successivo. Di un'inquadratura o di una sequenza di Cassavetes, non si può mai prevedere quando avrà fine, né dedurre ciò che seguirà. Il divenire non ha un modello teorico adattato all'oggetto-film. Esso è generato dal funzionamento interno del cinema.

Se divenire c'è, non è mai quello di un solo personaggio. L'unico, l'eroe, la figura esiste soltanto tramite i suoi rapporti con gli altri. I film di Cassavetes sono di natura polifonica. E' l'ultimo carattere dostoevskiano di questo cinema. Polifonico: vale a dire che esso sfugge alla fissità di una verità detenuta da uno solo e si costruisce in un sottile gioco contrappuntistico, a più voci, in cui ciascuno contraddice l'altro e partecipa al tempo stesso al canto finale.

Non è una semplice coincidenza né una battuta se, nella trasmissione "Cinéastes de notre temps", Cassavetes confessa che l'unica commedia musicale che vorrebbe realizzare è Delitto e castigo.
Nell'autore di Love streams - Scia d'amore come in quello di I demoni, è innanzitutto il personaggio stesso a essere doppio o molteplice, in ogni caso realmente schizoide.
   In La sera della prima, al di là della presenza del doppio, Cassavetes si diverte a moltiplicare le inquadrature di specchi (nel suo appartamento, l'attrice ha tre specchi che riflettono e moltiplicano la sua immagine all'infinito) mettendo in scena esplicitamente la frammentazione di un io letteralmente caduto a pezzi.

La polifonia è anche la capacità di mettere il discorso di un personaggio alla prova dell'altro, come ad es. in La sera della prima, in cui, all'interno di scene collettive, ognuno esprime la propria opinione, espone la propria tesi senza mai raggiungere una verità definitiva.

Spesso la stessa messa in scena diventa polifonica tramite un lavoro sottile e inventivo sul fuori campo della parola. Non appena un personaggio si mette a parlare - ed è la maggior parte del tempo - la m.d.p. non esita ad avventurarsi su tutti i volti d'intorno, anche su quelli che non hanno un diretto rapporto con il testo.
Questa straordinaria mobilità della ripresa come del montaggio, resa ancora più potente dall'uso di più macchine da presa contemporaneamente, crea una sotto-conversazione parallela alla conversazione principale, che è come il suo doppio, invisibile a occhio nudo ma resa visibile dal cinema.

In questa esplosione polifonica della parola e del fuori campo come nei lunghi piani-sequenza virtuosistici che riuniscono tutti i personaggi in un luogo comune, creando un autentico           essere-insieme, nei montaggi paralleli e intersoggettivi di Faces e Love streams - Scia d'amore, che mescolano e fanno corrispondere tra di loro più intrecci, o nella stupefacente capacità di dare spazio a tutti gli attori, anche ai più modesti, il cinema di Cassavetes è sempre molteplice e profondamente democratico. E la democrazia è, in questo caso, l'espressione più compiuta della polifonia.

Cassavetes è uno dei rari registi contemporanei che si siano tanto avvicinati alle classi medie americane. I grandi film del periodo più libero e felice della sua vita - Faces, Husbands, Minnie & Moskowitz e Una moglie - sono altrettanti "microscopici studi sul comportamento delle classi medie". I suoi eroi sono uomini senza qualità, rappresentanti della classe media. Ed egli è l'unico ad avere saputo filmare dall'interno l'esperienza limite, la deriva, l'ordinaria follia covata nel proprio stesso seno dalla middle class.

Cassavetes non lavora da sociologo, da osservatore puramente esterno, né da militante di una qualunque causa. Non è un cineasta critico, delatore a buon mercato che indica i colpevoli senza coinvolgersi o mettersi in discussione. La sua potenza personale viene dal suo essere al tempo stesso fuori e dentro. 
Fuori in quanto testimone paziente, rigoroso e impietoso degli sviamenti, delle eccentricità, delle piccole debolezze, delle meschinerie, della confusione, della deriva di quei piccolo-borghesi intrappolati da uno sguardo invisibile, da una m.d.p. abile nei cambiamenti di asse e di punto di vista e che vede il quotidiano sotto tutte le angolazioni e in tutti i dettagli.
Dentro in quanto i corpi sullo schermo sono quelli del cineasta, di sua moglie, dei suoi amici, della sua famiglia e l'identità tra personaggio e attore è totale. Perché la m.d.p. è al centro della mischia, destituita dalla sua posizione esterna, fuori da qualunque punto di vista critico troppo rassicurante: oscilla sull'altro versante della scena e accompagna fino al culmine la crisi che si dispiega di fronte a noi.

Nei suoi film come nella vita, Cassavetes ha sempre nutrito un certo sospetto nei confronti delle lotte puramente ideologiche. Rifiutando di parlare per gli altri o di giocare al profeta, Egli afferma la propria irriducibile individualità, anche di fronte a un'America in piena crisi di coscienza. 
Contano soltanto il rapporto dell'individuo con la propria alienazione, con la propria libertà, e la cattura, o addirittura la rivelazione di questa situazione tramite il cinema.
"L'arte del cinema non sta nella fotografia, ma nell'intrappolare i sentimenti di un popolo, di un modo di vita"

Se John Cassavetes è oggi un modello per molti cineasti contemporanei, è tanto, se non più, per il suo impegno esistenziale nel cinema che per il suo stile. Copiare lo stile di film come Faces o L'assassinio di un allibratore cinese è un gioco pericoloso. I veri film cassavetesiani sono quelli che si ispirano al suo universo, al suo atteggiamento senza imitarlo servilmente, come Mean Streats e Toro scatenato di Martin Scorsese.

Cosa resterà di John Cassavetes? Un'eccezionale energia di vita, una maniera di confondere i confini tra la vita e i film, un'affermazione di esistenza che va oltre il cinema. Nessuna inquadratura vale la pena di essere girata se non viene resa autentica dalla fatica, dal coraggio o semplicemente dall'intensità. Nessun film vale la pena di essere vissuto se non è vivificato da una fiamma collettiva, da un vigore personale, da una "dispersione" esistenziale. 
Che cosa è il cinema? "Un modo di vivere" e niente più…

- Da "Conversazione con Ben Gazzara" -

La sceneggiatura era scritta. John faceva molte prove, per almeno due motivi fondamentali. 
Innanzi tutto per rendere gli attori più liberi, per insegnare loro a conoscersi reciprocamente, il che portava ad un comportamento dell'attore molto più intenso e sensibile. 
E poi per riscrivere la sceneggiatura ascoltando gli attori e utilizzando ciò che dicevano per arricchire i personaggi, per renderli più vivi, per crearli davvero.
John improvvisava molto meno di quanto generalmente si creda. Il periodo delle prove conteneva, a modo suo, una parte di improvvisazione, ma serviva soprattutto a creare l'atmosfera che si sarebbe ritrovata nel film.

Come lavoravate, concretamente,  durante il periodo delle prove?

Dipendeva dalle priorità. Se c'era un problema di testo, lo si riscriveva. Se era una questione di comportamento, John cercava di trovare, in collaborazione con gli attori, il modo di esprimere liberamente la loro personalità. Ecco a cosa servivano le prove. John era alla ricerca di altro. Rifuggiva i dialoghi troppo convenzionali e le storie troppo ben scritte. Cercava l'emozione.
Emozione che si manifestava innanzi tutto nei comportamenti degli attori, nel loro modo di esprimersi sinceramente, autenticamente, di parlare, di pensare. Non cercava una sola qualità, ma tre, quattro, cinque, allo scopo di ritrovare la complessità della realtà degli esseri. E' per questo che voleva provare. Per trovare i personaggi, per renderli vivi, carnali. E' durante il periodo delle prove che ha davvero scritto Husbands. 

C'era una grandissima generosità, una grandissima passione in quel modo di lavorare. John aveva già diretto molti film. Non aveva paura. Amava girare più volte la stessa scena. Faceva parecchi "ciak", perché non era mai soddisfatto. Sapeva che poteva sempre capitare qualcosa di sorprendente. Sperava in continuazione che l'attore lo stupisse, che succedesse qualcosa di nuovo tra le persone. 

[…] Comunque non recitavano, erano se stesse. Per tornare all'Actor's Studio, è anche la lezione del Metodo: essere se stessi, anche se ci si arriva per altre vie. Credo che John domandasse fondamentalmente questo: essere se stessi; essere, più che recitare.

Quale influenza ha esercitato Cassavetes sulla sua carriera di attore?

Insegnava a non adagiarsi su un determinato tipo di recitazione e a trovare ciò che non era evidente nel testo, cioè a esplorare le mille e una sfaccettatura del comportamento umano.

- Da "Conversazione con Seymour Cassel" -

Avevamo un operatore, ma John voleva che ciascun membro della troupe si sentisse responsabile e provasse il desiderio di progredire, di fare meglio.

Ombre nasce da un'improvvisazione realizzata nella classe di John. Ha inventato la situazione e ha lasciato che gli attori (tutti studenti) creassero da sé i rapporti tra i personaggi. E' assistendo alla loro improvvisazione che ha deciso di girare il film.

John preparava la scena, ma non le inquadrature. Durante le prove, girava attorno agli attori riflettendo sulla posizione della macchina da presa. In realtà, gli piaceva vedere una scena da differenti angolazioni, differenti punti di vista.

- Da "Conversazione con Al Ruban" -

Il suo rapporto con gli attori era cruciale. Aveva un rapporto individuale con ciascuno di loro. Riusciva a comunicare loro la sensazione di essere pronto ad andare oltre i loro limiti. 
La maggior parte dei non professionisti di Ombre recitano brillantemente. Ma questo vale anche per i professionisti esperti. 
Avevano tutti piena fiducia in lui. E lui sapeva esattamente quando poteva coccolarli. Poteva essere gentilissimo, ma poteva anche comportarsi da tiranno. 
Sapeva quel che faceva, era in grado di "leggere" gli attori a un livello estremamente personale. L'esperienza della lavorazione era davvero eccezionale.

La sola condizione per lavorare con lui era l'esistenza di una simpatia reciproca, di un senso di affinità.

Dunque le sole persone che sapevano come fare un film eravate lei e John?

Si, ma, mi creda, né io né lui la sapevamo lunga. L'unica cosa di cui eravamo sicuri era il nostro desiderio di buttarci anima e corpo in un progetto. E, sebbene non ne abbiamo mai discusso, credo che fosse la motivazione di tutta la troupe.

Quanti tecnici c'erano [in Faces]?

Avevamo una troupe leggera, dodici persone. Ma era più di Ombre, in cui eravamo otto.

Quanto sono durate le riprese?
 
Sei mesi, nel 1964. Abbiamo provato per tre settimane, quindi abbiamo girato circa 150 ore di pellicola. Il più delle volte, John dava lo "stop" solo quando non c'era più pellicola in macchina. Voleva scoprire qualcosa, nel preciso momento della lavorazione. Avevamo una specie di beata innocenza, che ci faceva osare tutto. Abbiamo utilizzato differenti qualità di pellicola negativa e invertibile. Per la scena nella camera non ho voluto un'immagine sgranata, per mostrare la bellezza di Gena Rowlands. Per il night-club, ho scelto una pellicola che elimina tutta la scala dei grigi, per avere un'immagine contrastata. Dal momento che si girava in 16, è stato necessario, per gonfiare in 35, sviluppare separatamente ogni bobina (cioè ogni scena, non ogni rullo) e trasferire il negativo in invertibile.

Si girava senza sosta, ma se, per una ragione o per l'altra, a John non piaceva come andavano le cose, fermava le riprese e riprendeva a provare. Il bello è che nessuno gliene voleva.

Voleva provare tutto, il che è un ottimo atteggiamento, ma non sempre funziona. E, se non funzionava, John non ci pensava per più di una mezz'ora, si riprendeva in fretta. Ma rispettava la gente in grado di tenergli testa e di difendere le proprie posizioni.

Come è stato fatto il casting [di Husbands]?

Siccome non avevamo una storia, ci siamo detti che la cosa migliore da fare era porsi la domanda: "Con chi ci piacerebbe lavorare?"

Durante il periodo di lavorazione, John sa accendere l'immaginazione della gente ed è davvero il momento più appassionante del lavoro sul film, il momento in cui sgorgano le idee, in cui gli attori si impegnano…Perché, il più delle volte, tutto ciò che si chiede agli attori è venire a reinterpretare per l'ennesima volta il ruolo che li ha resi celebri. Allora, quando si propone loro un ruolo che li farà lavorare davvero, che rappresenta una sfida, sono pazzi di gioia.

Per i film di John, trovo sempre che le migliori siano le versioni lunghe. Quello che più importa è la linea delle emozioni, non la linea narrativa. E il solo modo di conoscere davvero i personaggi è passare del tempo con loro, scoprire la loro fragilità, le loro insicurezze…
Quando si accorcia il film, può darsi che questo renda la narrazione più serrata, ma si perde un po’ dell'umanità dei personaggi.

Se l'inquadratura comportava un movimento complicato era John a comporla nel dettaglio. Ma in più voleva che si cogliesse al volo ciò che facevano gli attori e non poneva loro limiti: quindi bisognava "seguirli", adattare la ripresa ai loro movimenti, previsti o imprevisti. Ma, un film dopo l'altro, John ha iniziato a chiedere agli attori di rispettare certi segni quando si giravano dei primi piani. Perché a lui piacevano i piani strettissimi e quando si gira da così vicino si ha un margine di manovra minimo

Le inquadrature le componeva durante le riprese. 
E come prima cosa faceva provare gli attori… Ma poteva durare dieci minuti come tre ore…

Provava con o senza macchina da presa?

Senza macchina da presa. Dopodiché la troupe tecnica faceva del suo meglio per provare una volta con la macchina da presa, prima di girare. Ma spesso, in piena prova, ci diceva: "Giratela!", senza che gli attori lo sapessero. Dovevamo arrangiarci senza avere avuto il tempo di fare i nostri segni.

Molto spesso girava con più macchine da presa insieme. Pensava che, quando si deve girare una scena tra due attori, se si mette una macchina da presa su ciascuno dei due si riesce a farli recitare davvero; in effetti gli attori hanno la tendenza a rilassarsi se non sono sotto lo sguardo della macchina da presa, non danno il meglio di sé e questo, a livello di recitazione, falsa il loro scambio.